Czym jest fotografia? Jaki ma sens, jak wpływa na nasze postrzeganie świata, jak zmienia wyobrażenia na temat czasu, pamięci albo naszej własnej tożsamości? Co się dzieje, gdy powstają nowe metody rejestrowania obrazu lub zaczynamy używać fotografii na nowe sposoby? A może, myśląc o fotografii, powinniśmy raczej przyjrzeć się temu, jak transformuje ona sposoby komunikowania się, jak kształtuje poglądy na temat dziejących się wokół wydarzeń? Skoro potrafi szczegółowo odwzorować obiekty i sytuacje – czy pokazuje prawdę, czy jedynie jakiś wybrany, niepełny jej fragment? Być może więcej zakrywa niż zapisuje? A może zastanawiając się nad charakterem fotografii, powinniśmy zapytać raczej o jej relacje ze sztuką? Wraz z kolejnymi przełomami, następującymi po sobie falami awangardy i rewolucjami artystycznymi, sama fotografia odgrywała przecież nowe role i znaczyła coś innego. Jak należy ją rozumieć w tych momentach i jak należy rozumieć sztukę? Gdy staramy się pojąć sens fotografii jako medium, technologię, jako rodzaj praktyki społecznej albo dziedzinę kultury – które jej właściwości wymagają komentarza?

Antologia tekstów teoretycznych dotyczących fotografii, publikowanych od 1839 do 1989 roku – jest przekrojowym katalogiem historycznych odpowiedzi udzielanych na tego rodzaju pytania.

Teksty o fotografii i jej znaczeniach, publikowane jeszcze pod zaborami lub już po odzyskaniu niepodległości, w okresie międzywojennym i w PRL, drukowane po polsku w Warszawie, Lwowie, Paryżu lub Lesznie, zapełniają ponad osiemset stron tej imponującej książki. Nie powstał wcześniej zbiór podobnego rodzaju. Książka wymagała tytanicznej pracy, lat kwerend i poszukiwań, bo teksty, które się tu znalazły, były publikowane w ogromnym rozproszeniu – w prasie codziennej, magazynach specjalistycznych, opracowaniach naukowych czy materiałach pokonferencyjnych. Należało je odnaleźć, opracować i osadzić w historycznym kontekście oraz wybrać te przełomowe, najistotniejsze i najciekawsze, świadczące o tym, jak w polskiej kulturze rozumiana była fotografia w kolejnych historycznych epokach.

foto Michał Sita

Ogromna praca Witolda Kanickiego, Macieja Szymanowicza i Doroty Łuczak umożliwiła powstanie książki, która stanowić będzie od tego momentu punkt odniesienia dla dalszych badań historii polskiej myśli na temat fotografii, ponieważ dostarcza im źródeł. Rozproszone artykuły, niskonakładowe broszury powstające po spotkaniu specjalistów przed sześćdziesięciu laty albo polemika tocząca się w prasie codziennej nagle stają się dostępne na wyciągnięcie ręki, bez miesięcy podróży po archiwach i piwnicach instytucji. Można więc i należy tę książkę traktować jak pomoc w badaniach dotyczących historii idei, to jej oczywisty walor. W jednym miejscu zgromadzone są tu komentarze wygłaszane z przeróżnych pozycji. Artyści zajmujący się również teoretyzowaniem, krytycy, pisarze, dziennikarze i cała plejada ludzi funkcjonujących w publicznej sferze dzieli się spostrzeżeniami i diagnozami definiując to, czym była dla nich fotografia w tamtym specyficznym miejscu i czasie – w Polsce kilkadziesiąt lat temu lub przed niemal dwoma stuleciami w którymś z zaborów. Jednocześnie teoretyczny zakres zainteresowań tej antologii ma swoje bardzo ciekawe konsekwencje. W książce nie znajdziemy analiz prac konkretnego artysty czy pojedynczego zdjęcia ani historycznych opracowań, ale rozważania interpretujące fotografię jako zjawisko.

Te abstrakcyjne dociekania pozwalają na coś szczególnego, można dzięki nim dowiedzieć się, jak wyobrażano sobie wpływ fotografii na świat w konkretnym momencie. Gdy w 1839 roku pojawiły się pierwsze dagerotypy, a prasa na bieżąco drukowała kolejne recenzje tego wynalazku, fotografia stanowiła kwestię do rozwiązania. Powodowała, że znane ścieżki myślenia i działania traciły ważność. Jak powinniśmy myśleć o malarstwie czy rysunku, gdy dostępna stała się technologia pozwalająca na mechaniczne, a więc wydawałoby się wierne i obiektywne odwzorowanie rzeczywistości? Czy fotografia zastąpi malarstwo, zabierze chleb całej rzeszy kopistów bez talentu? – pytał w 1841 roku Józef Ignacy Kraszewski. A może wymusi raczej na malarstwie głębokie zmiany, ewolucję i dostosowanie do nowych warunków, stworzonych właśnie przez fotografię? – jak przewidywał Bolesław Prus. Może będzie to początek rewolucji w medycynie i astronomii, które dotąd, by zarejestrować wygląd obiektów, mogły posługiwać się wyłącznie subiektywnym rysunkiem?

Teraz, dzięki fotografii, pojawi się możliwość odwzorowania zjawisk bez uproszczeń i przekłamań charakterystycznych dla rysunku, z precyzją niemożliwą do osiągnięcia dla ludzkiej ręki.

W swoim wprowadzeniu do rozdziału dotyczącego XIX-wiecznych tekstów o fotografii, Witold Kanicki pisze też o nadziejach. Może w przyszłości, gdy fotografia będzie już powszechna i nic nie będzie dawało się ukryć przed okiem kamer, niemożliwa stanie się przestępczość? – zastanawiał się gdzie indziej Bolesław Prus. A może fotografia zapewni narzędzie, o jakim marzą muzealnicy? Pozwoli zarejestrować wygląd dzieł sztuki, rzeźb, obrazów i bezcennych obiektów gromadzonych w powstających w tym czasie kolekcjach? Fotografia pozwoli któregoś dnia, fantazjowali kustosze, upowszechniać i doświadczać dzieł sztuki bez konieczności dalekich podróży, pozwoli je zachować na przyszłość. Biorąc jednak pod uwagę sens muzealnictwa tamtych czasów, takie myślenie o fotografii faktycznie przesuwa na nowy poziom nieodzownie związane z tworzeniem kolekcji grabieże. Idea, by w muzeach gromadzić i zamykać wszystko, co posiada pewną wartość, jest związana z programami podboju – fotografia mogła się stać jego potężnym sprzymierzeńcem. Pozwalała przecież pozyskać również wszystko to, czego nie da się fizycznie zawłaszczyć: pomniki, budynki i ludzi – przekonuje Kanicki.

Na zdjęciu od lewej: Witold Kanicki, Dorota Łuczak i Maciej Szymanowicz podczas promocji antologii „Polscy fotografowie, krytycy i teoretycy o fotografii 1839–1989” na UAP | foto Marcin Sokalski

W swoim wprowadzeniu do rozdziału dotyczącego XIX-wiecznych tekstów o fotografii, Witold Kanicki pisze też o nadziejach. Może w przyszłości, gdy fotografia będzie już powszechna i nic nie będzie dawało się ukryć przed okiem kamer, niemożliwa stanie się przestępczość? – zastanawiał się gdzie indziej Bolesław Prus. A może fotografia zapewni narzędzie, o jakim marzą muzealnicy? Pozwoli zarejestrować wygląd dzieł sztuki, rzeźb, obrazów i bezcennych obiektów gromadzonych w powstających w tym czasie kolekcjach? Fotografia pozwoli któregoś dnia, fantazjowali kustosze, upowszechniać i doświadczać dzieł sztuki bez konieczności dalekich podróży, pozwoli je zachować na przyszłość. Biorąc jednak pod uwagę sens muzealnictwa tamtych czasów, takie myślenie o fotografii faktycznie przesuwa na nowy poziom nieodzownie związane z tworzeniem kolekcji grabieże. Idea, by w muzeach gromadzić i zamykać wszystko, co posiada pewną wartość, jest związana z programami podboju – fotografia mogła się stać jego potężnym sprzymierzeńcem. Pozwalała przecież pozyskać również wszystko to, czego nie da się fizycznie zawłaszczyć: pomniki, budynki i ludzi – przekonuje Kanicki.

Ten ostatni wątek daje do myślenia. Czy to, jak rozumiemy fotografię, może być odbiciem wartości i pojęć, jakie były w danym momencie istotne?

Między wierszami kolejnych komentarzy, zdających sprawę z abstrakcyjnych zdawałoby się kwestii – „czym jest fotografia?” – ujawniają się całkiem zaskakujące właściwości kultury, w której te refleksje są osadzone. Jeśli spojrzeć w ten sposób, antologia teoretycznych rozważań o fotografii może być czymś więcej niż źródłem interesującym dla grupy specjalistów. Choć ambitnym celem tej książki jest „uchwycenie głównych sposobów postrzegania fotografii w polskiej kulturze”, jednocześnie pozwala ona też sportretować tę kulturę. Może się okazać, że ogromny zbiór tekstów, publikowanych na ziemiach polskich od 186 lat, pozwala zauważyć pewne właściwości otoczenia fotografii. Kolejni autorzy, osadzeni w różnych czasach, przyglądali się jej i komentowali możliwości oraz zagrożenia z jakimi wiąże się fotografia, co daje nam dziś wgląd w sposoby myślenia charakterystyczne dla ich czasów.

Podobne wątpliwości, na przykład te, dotyczące dokumentalnej właściwości fotograficznych reprezentacji, powracały i nadal powracają w zmienionych warunkach. Były centralne dla refleksji teoretycznej pierwszej połowy XIX wieku, gdy fotografia zaproponowała nieznany dotąd sposób reprezentowania świata. Powróciły w zmienionej formie sto lat później, gdy ta sama fotografia zaprzęgnięta została do totalitarnego programu socrealizmu. W pierwszym przypadku istotne było, jak szczegółowe mogą być zdjęcia i w jakim stopniu pomogą badać świat. Pełne nadziei proroctwa zachwycały się możliwościami mechanicznej rejestracji, snuły utopijne fantazje, dawały nadzieję na nowe sposoby podboju świata. Z kolei w dobie stalinizmu problem prawdziwości stawał się bardziej polityczny. Fotografia, która miała się stać jak najbardziej bezpośrednia, pozbawiona estetycznych manipulacji, dosłowna, wpleciona została w mechanizmy propagandy i indoktrynacji. Teoretyczne i z pozoru specjalistyczne rozważania na temat relacji fotografii wobec obiektów, które reprezentuje, pozwalają w szczególny sposób poczuć charakter czasów, w których były prowadzone.

Może się więc okazać, że porównując odpowiedzi, jakie padały na pytanie: „czym jest fotografia?”, dowiemy się tyle samo o fotografii, co o warunkach, w jakich je formułowano. To potencjał antologii, który wykracza daleko poza obszar zainteresowań osób zawodowo związanych z historią sztuki.

Maciej Szymanowicz we wprowadzeniu do tekstów o fotografii z pierwszej połowy XX wieku, powtarza ważne pytania, określające taki właśnie kontekst polityczny. Jakie powinności ma fotografia po odzyskaniu przez Polskę niepodległości? W jaki sposób estetyka piktorializmu, mająca swoje korzenie jeszcze w XIX wieku, może wesprzeć proces budowania polskiej tożsamości narodowej? Czy romantyczne, malarskie krajobrazy Jana Bułhaka mogą się stać częścią nacjonalistycznej mitologii okresu międzywojennego? W jaki sposób tego dokonać – zastanawiał się sam Bułhak.

Kilka stron dalej i trzydzieści lat później, w trakcie kolejnej politycznej transformacji na przełomie stalinizmu i odwilży lat 50., Szymanowicz wspomina o innym teoretycznym problemie. Przytacza postulaty Zbigniewa Dłubaka, że fotografię należy traktować przede wszystkim jako dokument rzeczywistości. Poza tym, inaczej niż dla malarstwa czy rysunku, najistotniejszy jest tutaj moment naciśnięcia spustu migawki – zatrzymania czasu. Fotografując w ten sposób, skupimy się na obiektach i zdarzeniach oraz na momencie ich rejestracji. Jak w reportażu prasowym rozumianym jako neutralny i bezpośredni zapis zdarzeń. Jednak taka propozycja zgłoszona w momencie odwilży po śmierci Stalina musiała się wydawać powrotem do ograniczeń narzuconych na fotografię, obowiązujących jeszcze kilka lat wcześniej. Maciej Szymanowicz pisze dalej, że w 1955 roku Zwyczajne Walne Zgromadzenie Członków Związku Polskich Artystów Fotografików przegłosowało nie tylko potępienie socrealistycznych wytycznych dla fotografii, rozliczając się ze Stalinem i estetycznymi właściwościami propagandy jego okresu, ale też potępienie postulatów Dłubaka. Obowiązujące jeszcze niedawno zasady regulujące wszelkie sfery życia, włącznie z myśleniem o fotografii, traciły swój totalitarny charakter. To nie był więc czas na ograniczanie potencjału estetycznego jakiejkolwiek dziedziny twórczości, a raczej na próbę poszerzania granic, tworzenia nowych formuł, prowadzenia estetycznych eksperymentów i przewartościowania starszych, przedwojennych wrażliwości. Wyobrażam sobie, jak Paweł Pawlikowski nakręciłby scenę zjazdu delegatów ZPAF i głosowanie potępiające Zbigniewa Dłubaka.

foto Michał Sita

W antologii Witolda Kanickiego, Macieja Szymanowicza i Doroty Łuczak raz za razem otrzymujemy wgląd w tego rodzaju sytuacje, osadzone w historii znanej nam z całkiem innych perspektyw i źródeł.

W tej książce jednak to teksty na temat fotografii – nieoczywiste, z pozoru zdystansowane i pozornie specjalistyczne – są punktem wyjścia. Może właśnie dlatego, że na pierwszy rzut oka wydają się tak „egzotyczne”, szybko zaczynamy dostrzegać w nich inne właściwości świadczące o kontekście, w jakim powstawały: język, emocje, wiarę i wartości, które owszem, mówią wiele o samej fotografii i jej społecznym osadzeniu w kolejnych historycznych realiach, ale jednocześnie niesamowicie plastycznie portretują swoje otoczenie. Kilka wątków, na które za redaktorami zwróciłem tutaj uwagę, to tylko wybrane pobieżnie przykłady. Antologia daje się analizować w przeróżnych kierunkach i to wydaje się jej największą zaletą. Jest ona zestawem źródeł, zapraszającym, by zacząć z nimi pracę. A przewodnikami w tym procesie pozostają redaktorzy tomu, którzy nie porzucają nas z kolejnymi artykułami. Wręcz przeciwnie, dają nam fascynujące, rzetelne eseje wprowadzające, rysują konteksty i pozwalają zauważyć w kolejnych teoretycznych manifestach i polemikach ich znaczenie, nie tylko dla historii rozwoju myśli na temat fotografii.

W ostatniej z tych wprowadzających części Dorota Łuczak mierzy się z okresem od połowy lat 50. do roku 1989. Opowiada o czasopismach wydawanych w ogromnych nakładach, o organizacjach takich, jak ZPAF czy Federacja Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych; o sympozjach, zjazdach, plenerach i sieci galerii animujących wymianę myśli, angażujących dziesiątki tysięcy ludzi. Myślenie o fotografii realizowało się w układzie wzajemnych odniesień instytucjonalnych, jaki dziś wydaje się wręcz nierealnie bogaty.

Teksty w trzecim rozdziale, najbliższe współczesności, uporządkowane są według wspólnych zagadnień. Dotyczą relacji fotografii i sztuki; fotografii rozumianej jako działanie prowadzone w przestrzeni społecznej i jako praktyka reagowania na społeczną rzeczywistość; i w końcu refleksji związanej z językiem i konstrukcją samej fotografii, korzystającej ze zwrotu postmodernistycznego, co oznacza, że coraz bardziej zbliżamy się do współczesności. Pojawiają się więc sprawy istotne dla obecnych zjawisk i dyskusji dotyczących fotografii. Przemyślenia o fotografii prowadzone w Polsce pozwalają z lokalnej perspektywy przewartościować teorie powstające w europejskim kontekście. Z drugiej strony, dają nam bardzo szczególny wgląd w polską rzeczywistość. I właśnie to dwuwymiarowe – szersze i bliższe – spojrzenie na fotografię, obiecuje fascynującą podróż.

Witold Kanicki – inicjator i kierownik projektu wydania tekstów źródłowych. Doktor historii sztuki, adiunkt na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. W latach 2014–2020 wykładowca gościnny Zürcher Hochschule der Künste w Zurychu. Niezależny krytyk i kurator. Autor kilkudziesięciu tekstów o sztuce i fotografii, publikowanych m.in. na łamach Kwartalnika Fotografia, Artluka, Exitu. Rozprawa doktorska jego autorstwa pod tytułem Ujemny biegun fotografii: negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnejukazała się nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria. Trzy lata temu wydał książkę Wacław Nowak. Polaroid – fotografia z importu. Obecnie pracuje nad historią fotografii natychmiastowej w Polsce, ze szczególnym uwzględnieniem czasów PRL.

Dorota Łuczak – doktora historii sztuki, adiunktka w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, redaktorka czasopisma Artium Quaestiones. W swoich badaniach zajmuje się historią i teorią fotografii XX i XXI wieku. Opublikowała monografię Foto-oko. Wizja fotograficzna wobec okularocentryzmu w sztuce I połowy XX wieku. Autorka tekstów na temat fotografii nowoczesnej i współczesnej publikowanych na łamach History of Photography, Artium Quaestiones, Sztuki i Dokumentacji, Porównań i Kwartalnika Fotografia oraz w monografiach i katalogach wystaw. Stypendystka Corbridge Trust (Cambridge University), rządu francuskiego, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Fundacji Lanckorońskich oraz Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza.

Maciej Szymanowicz – doktor habilitowany historii sztuki, profesor UAM. W latach 2005–2010 kierował Galerią Fotografii pf w Poznaniu, gdzie jako kurator przygotował około 50 wystaw. W latach 2005–2015 członek rady programowej Biennale Fotografii w Poznaniu. Od 2018 roku prezes Naukowego Towarzystwa Fotografii z siedzibą w Poznaniu. Współpracował z m.in.: Muzeum Narodowym w Warszawie, Gallery of Art w Waszyngtonie, Museum of Modern Art w Nowym, Herder-Institut w Marburgu czy Muzeum Narodowym w Gdańsku. Jest autorem licznych publikacji, w tym książki Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955.