Jak to jest robić śledztwo na własnym ciele?
Chyba znacznie łatwiej niż na cudzym, choć może łatwiej to nie jest dobre słowo. Chodzi mi o to, że mam do sobie dostęp nieustannie, mam dostęp do informacji o sobie, mogę w każdej chwili przestać, nie mam moralnych dylematów towarzyszących pracy nad historią innych. Generalnie trudno mi jest robić coś, co nie jest oparte na własnym doświadczeniu, potrzebuję tego.

Dostęp rozumiem, ale nie zmienia to faktu, że nadal może to być trudne. W Rapeflower mówisz o gwałcie, o własnym jego doświadczeniu.
Ten temat wziął mnie, że tak powiem, z zaskoczenia podczas moich studiów w Berlinie, gdzie nadal jestem. Nie planowałam tego, myślałam o innych rzeczach. Natomiast od lat pracuję z jiutamai i to właśnie ten tradycyjny japoński taniec, którym chcę opowiadać w inny niż w orientalizujący sposób, doprowadził mnie do Rapeflower.

Da się nieorientalizująco?
Da, choć to jest trudne, bo kiedy europejskie oko widzi japońską tancerkę w kimonie, w peruce i z wachlarzem, widzi od razu japońską lalkę lub obiekt erotyczny. A dla mnie jiutamai jest ważne w docieraniu do prawdziwszych, uniwersalnych doświadczeń, również w kontekście przemocy seksualnej, wpisanej w praktykę jiutamai, która mnie interesuje nie od dzisiaj.

foto PAT MIC

Powiedz, proszę, o tym coś więcej.
Jiutamai to jest dla mnie choreograficzna opowieść o chronieniu ciała kobiecego przed niechcianym dotykiem. Mówiąc krótko jiutamai wykonywały tradycyjnie kobiety związane często sex-workingiem, a to wszystko w turbo-patriarchalnej kulturze japońskiej. W Rapeflower poszłam o krok dalej i przyglądałam się temu, co jest wpisane w samą technikę taneczną jiutamai i jednocześnie wykorzystuję w tym swoje doświadczenie zgwałconego ciała. Interesowały mnie takie aspekty, jak dysocjacja, zamrożenie, przymus powtarzania i inne elementy związane z przepracowywaniem traumy.

Kiedy zdałaś sobie sprawę, że jiutamai ma taki, a nie inny genotyp? Kiedy to odkryłaś?
To moje odkrycie jest oczywiście w kategoriach spekulacji, bo nie jest tak, że dotarłam do materiałów źródłowych opisujących przemoc seksualną, na której wyrasta jiutamai. Pamiętam, kiedy się go uczyłam, moja obecna mistrzyni, ale też poprzednie, mówiły mi o pracy z barkiem, który jest bardzo blisko ciała, blisko klatki piersiowej. A w kobiecym kimonie jest w tym miejscu – z boku, pod pachą – rozcięcie, którego nie ma w kimonach męskich. Ono jest po to, żeby mężczyzna mógł tam wsunąć rękę i złapać kobietę za pierś. Ruch barku w jiutamai działa więc tak, żeby to rozcięcie zasłonić, żeby chronić przed niepożądaną męską ręką. Co zresztą bardzo współbrzmi z tym, co dziewczyny słyszą od matek czy ciotek: nie noś za dużego dekoltu, ta spódniczka jest za krótka, siedź ze złączonymi kolanami, bo inaczej – to jest w domyśle – zachęcisz faceta, żeby cię złapał za to albo za tamto. To jest właściwie elementarz kultury gwałtu.

Ciekawe, że mówisz o tym, jak o swoim odkryciu, bo byłem przekonany, że są w Japonii teksty o tym, debaty, badania.
W Japonii #metoo i wszystko, co jest z tym związane dopiero się zaczyna. Niedawno wyszła pierwsza książka, powstał też – nominowany zresztą w tym roku do Oscara – film Dzienniki Black Box, opowiadający o dziennikarce zgwałconej przez prominentnego dziennikarza. Co ważne, ten film nie trafił w Japonii do kin, nawet po nominacji do Oscara. Wszystko to pokazuje, jak silny jest tam opór przed tym tematem – opór patriarchatu i opór biorący się z poczucia, że trzeba chronić tradycyjną kulturę.

foto PAT MIC

To, co robisz, jest więc pionierskie.
Nie wiem, być może, ale pamiętaj, że robię to na zewnątrz, nie w Japonii. I dodam jeszcze jedną ważną rzecz: nie jest moją intencją atak na tradycje i technikę jiutamai. Traktuję to raczej jako cenne archiwum, na którym można pracować, nawet krytycznie. Nadal widzę, że jiutamai może być żywą, aktualną sztuką i mam to szczęście, że moja mistrzyni jest na to otwarta.

Widziała Rapeflower?
Widziała wideo ze spektaklu i mnie nie wyklęła, a bardzo się bałam, że nie będzie już chciała mnie uczyć, bo uzna to, co zrobiłam za jakąś formę profanacji. Tak się jednak nie stało, napisała mi, że to jest piękne i mocne, dodając, jak to mistrzyni, że kiedy się spotkamy następnym razem, musimy jeszcze popracować nad kilkoma elementami techniki. Bardzo mnie ta odpowiedź ucieszyła i już się nie mogę doczekać naszego nadchodzącego spotkania w Japonii.

Nie wyklęła cię też za złamanie tabu, jakim jest zrzucenie kimona.
Nagie ciało jest obecne w Japonii, choćby przez tradycyjną kulturę łaźni publicznych, ale dominuje pogląd, że piękno ciała odkrywa się dopiero, kiedy jest ubrane w jeszcze piękniejsze kimona. Nawet w szunga, pornograficznych drzeworytach japońskich, kimono musi być, choćby leżało gdzieś obok. Ono jest niejako przedłużeniem ciała, wnosi dodatkowe znaczenia. Jednak wszystko, co najbardziej interesujące w Rapeflower, dzieje się pod kimonem, musiało więc być zdjęte.

foto PAT MIC

A choreograficznie co się dzieje?
Oprócz ruchu barku, o którym mówiłam, jest na przykład w jiutamai dużo uziemienia, to znaczy tańczy się nisko, na ugiętych nogach. Jest w tym coś z pozycji ochronnej, by nie dać się przewrócić. Takich mechanizmów obronnych jest dużo, również w myśleniu o gwałcie, co nie było łatwym doświadczeniem. Premiera spektaklu miała miejsce rok temu w Komunie Warszawa, ale po niej nadal pracowałam jeszcze przez pół roku nad spektaklem, zmagałam się z kilkoma sprawami, dzisiaj to już jest za mną, już go mogę po prostu grać, dlatego cieszę się z przyjazdu do Poznania.

Śledztwo zakłada znalezienie winnego. Twoje śledztwo też?
Moje śledztwo jest bardziej o poszukiwaniu ofiary, niż sprawcy, a to w kontekście gwałtu wydaje mi się bardzo istotne, co pokazała niedawno głośna sprawa Gisèle Pelicot we Francji. To, że ona wystąpiła publicznie pod imieniem i nazwiskiem, że otwarcie opowiedziała swoją historię, miało ogromne znacznie, bo stała się przez to podmiotem tej opowieści, a najczęściej kobiety w kontekście gwałtu się uprzedmiatawia – uwaga skupia się na sprawcy. Ja nie miałam w ogóle ochoty poświęcać uwagi sprawcy, który mnie zgwałcił. Uwagę kieruję na siebie, na odzyskanie siebie, na kobiecą perspektywę, bo mam poczucie, że mój przypadek nie jest wyjątkowy. Statystyki mówią, że co piąta kobieta doświadczyła gwałtu. Gwałty są powszechne, warto sobie zdać z tego sprawę. A my nie mówimy o tym głośno, bo wstyd, bo presja społeczna, bo „sama chciała”, bo „się nie broniła”, bo „mała krótką spódniczkę”. Mam tego serdecznie dość.

Mówisz o sobie przetrwanka. Jaka jest różnica między ofiarą a przetrwanką?
Ofiara nie żyje, przetrwanka przeżyła. Przeżyła być może dlatego, że doszło do reakcji zamrożenia ciała, które się wykorzystuje potem przeciw kobietom, mówiąc, że się nie broniły. A to jest reakcja obronna, bo jak krzyczysz i się wyrywasz, możesz doznać jeszcze większej przemocy lub po prostu zostać zabitą. Nie jest rolą innych oceniać, jak kobieta broniła się przed gwałtem, nie ma na to zgody. Jeszcze inną sprawą są prawne definicje gwałtu.

foto PAT MIC

Tu akurat mamy od tego roku znaczną zmianę w polskim prawie i osoba, z którą współżyjemy musi wyrazić świadomą zgodę.
To ważna zmiana, aczkolwiek jest jednocześnie małym krokiem, bo wiele się jeszcze musi zmienić w praktyce prawnej, społecznej i kulturowej. Jedną z misji mojego spektaklu jest spowodowanie by ci, którzy go zobaczą, zastanowili się, zanim zaczną mówić do zgwałconych kobiet: a jesteś pewna, a nie zachęcałaś, a broniłaś się, to jest poważne oskarżenie. Pamiętajmy, że pierwsze reakcje są kluczowe i mogą mieć duży wpływ na to, jak kobieta będzie to później przepracowywała, czy w tym nie utkwi. Pamiętajmy również, że przeżycie gwałtu może się skończyć samobójstwem, jak u Lukrecji, do której sięgam jako swego rodzaju prefiguracji. Zgwałcona przez Sekstusa Tarkwiniusza popełnia samobójstwo i jest stawiana za wzór cnoty.

Odwołujesz się również do malującej ją Artemizji Gentileschi, mojej ulubionej barkowej malarki, której poświęciłem kiedyś duży esej w Piśmie. Gwałcona i sądownie potem upokarzana, swoje doświadczenie przeniosła na obrazy, na których zajdziemy nie tylko Lukrecję, ale też Zuzannę (z lubieżnymi starcami) czy Judytę (odcinającą głowę Holofernesowi). Kontynuujesz Rapeflower tę tradycję?
Gentileschi jest dla mnie w jakimś sensie wzorem, bo przeniosła swoje traumatyczne doświadczenie na sztukę, którą w dodatku sprzedawała za wielkie pieniądze. Widzę to jako podwójne zwycięstwo, jako tragiczne doświadczenie zmienione w supermoc. Praca nad spektaklem też mi dużo dała, pozwoliła odzyskać szacunek do siebie, który odbiera gwałt, pozwoliła mi się upodmiotowić, a grając go czuję, że daję coś innym.

A tytuł, skąd się wziął?
W spektaklu używam głównie jednego tańca jiutamai, który się nazywa nanoha, co oznacza liść rzepaku, a rzepak to po angielsku rapeflower, zawiera w sobie rape, czyli gwałt. Tak mi się wszystko jakoś sensownie połączyło w tym jednym słowie.

Hana Umeda – performerka, reżyserka, tancerka, absolwentka kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW, uczennica mistrzyni Hanasaki Tokijyo, głowy szkoły Hanasaki-ryu w Tokio, natori w szkole jiutamai Hanasaki-ryu. Uczestniczka programu SoDA MA, HZT, Berlin University of Arts, w latach 2021-2023 członkini kolektywu Centrum w Ruchu