Galeria Czas Kobiet
Marcinkowskiego 24 | Poznań
Ewa Kulesza
Chronione częstotliwości
wystawa czynna do 20 września 2026 r.
Co było pierwszym impulsem do rozpoczęcia pracy nad nowym projektem?
– Bywa nim odczucie, na przykład tęsknoty, często za czymś, co przeminęło i nie pozostawiło śladu. Interesuje mnie, jak ten brak przepracować. Zaczynam od tego, co porusza mnie wewnętrznie, bardzo indywidualnie, choć mam wrażenie, że są to sprawy dla nas wszystkich uniwersalne. Z czasem projekt zaczyna napełniać się literaturą, natomiast kształty to już zupełnie inna kwestia. Niekiedy pojawiają się między jawą a snem, kiedy intuicja i podświadomość zaczynają podpowiadać obrazy.
W Galerii Czas Kobiet pokazujesz obiekt przypominający piaskownicę, zatytułowany Chronione częstotliwości. Z jednej strony, wyrażasz w nim tęsknotę za dzieciństwem, z drugiej, poprzez tytuł, odnosisz się do przekazywania informacji drogą radiową. Obiekt jest ulepiony z glinki samoschnącej, pokrytej emulsją światłoczułą, która jest jednym z kluczowych komponentów tradycyjnej fotografii. Jak to napięcie między znaczeniami i mediami przełożyło się na potrzebę użycia konkretnych materiałów?
– To jedna z moich pierwszych prac, w której warstwa psychologiczna wybrzmiała tak mocno i stała się dla wielu odbiorców aktywna. Istnieją zdarzenia z naszego wczesnego dzieciństwa, których nie pamiętamy. Sama odkrywam w sobie sytuacje, które wpłynęły na to, jak dziś postępuję, historie, które ukształtowały mnie jako osobę. Chronione częstotliwości są dla mnie w jakimś sensie pojęciem metafizycznym. Zastanawiam się, czy ktoś te częstotliwości zna.
Mamy tu do czynienia z obiektem, który zastygł, choć wiele osób miało ochotę zanurzyć w nim rękę, bo wydawał się miękki i świetlisty. W emulsji światłoczułej, będącej częścią tej instalacji, kumuluje się i rejestruje coś, czego być może nigdy do końca nie odkryjemy.
Twoja instalacja nie tylko jest oglądana, ale także sama „przygląda się” odbiorcom. Interesuje mnie ta „wymiana spojrzeń” pomiędzy nami a sztuką.
– Przecież fotografia jest właśnie tym wzrokiem, który chcielibyśmy odzyskać, zarejestrować i ocalić przed utratą. Piaskownica jest także formą przetwarzania świata i budowania nowych, tymczasowych struktur. W Czasie Kobiet obiekt spotyka się z osobami, których historie są niezwykle złożone. Warstwa tej piaskownicy, jej „skóra”, jest dla mnie skórą fotografii – wrażliwą, zmienną tkanką, na której możemy zostawić odcisk. Dotknięcie tej formy, próba dotarcia do jej dna, może być momentem zrozumienia, odnalezienia trudnego wzorca, mechanizmu czy utraty z dzieciństwa, która nas dotkliwie naznaczyła.
Na wystawie grupowej Shed, nad którą wspólnie dwa lata temu pracowałyśmy, pokazałaś instalację w formie parawanu ze stalowej kraty, pokrytej emulsją światłoczułą. W tej realizacji wybrzmiała refleksja nad mechanizmami obserwacji i kontroli. Jak mogą być one odczytywane w tak specyficznej przestrzeni, jaką jest fundacja Czas Kobiet?
– Podejmowałam tu kwestię granicy między bezpiecznym oddzieleniem się od kogoś – niczym za parawanem – a poddaniem się cudzemu spojrzeniu. Dawniej parawan był symbolem luksusu, wyznaczał intymną przestrzeń dla kobiet. W pracy Shed ta intymność zostaje odarta. Mamy surowe kraty, które, co prawda, nas oddzielają, ale jednocześnie pozwalają, by każdy mógł na nas patrzeć.
„Chronione częstotliwości”, wystawa Ewy Kuleszy w Galerii Czas Kobiet w Poznaniu, 2026 | foto Daria Kwolek-Kompf
Odnosząc to bezpośrednio do misji fundacji – gdybyśmy w porę dostrzegali, że parawan, który często rozkłada się wokół kobiet, staje się de facto klatką, być może zyskalibyśmy czas na szybszą reakcję. Ta praca, mimo surowości formy, została ulepiona ludzką ręką. Dotyk, który ją uformował, rodzi złożone odczucia. Zastanawiamy się, czy to ślad osoby, która próbowała się przez tę kratę przedrzeć, czy może samo spojrzenie stało się tu rodzajem dotyku. A spojrzenie potrafi być przecież bolesne i dotkliwe.
W książce Dryf piszesz: „Obserwuję proces palenia. Następuje poruszająca przemiana rzeczy w czarno-białość przypominającą fotografię”. Wskazujesz, że fotografia to dla ciebie coś więcej niż obraz. Popiół czy pył – tworzywa, z którymi pracujesz – są przecież pozostałościami po gwałtownych i nieodwracalnych procesach. O ile fotografia pozwala nam oglądać przemijanie z bezpiecznego dystansu, o tyle surowy materiał ten dystans drastycznie skraca. Czy celowo wytrącasz odbiorców z bezpiecznej pozycji, zmuszając do bezpośredniej konfrontacji ze stratą?
– Wszyscy robimy dziś mnóstwo zdjęć. Ważne jest dla nas, że one gdzieś są, że zostały zachowane, nawet jeśli nigdy do nich nie wracamy. Sam fakt, że coś zostało zarejestrowane, daje poczucie bezpieczeństwa.
Jeśli zaś chodzi o materię: zarówno pył ceglany, jak i popiół powstają w ogniu. Popiół rodzi się z resztek drzew, z miejsc, w których tętniło życie. Jest przetworzony z wielu warstw codzienności. Pył ceglany, w przeszłości często pozyskiwany z cegieł z lokalnych wykopów, także niesie w sobie cząstki organiczne. Oba materiały zawierają fizyczny zapis przeszłości.
Mam wrażenie, że emocje, które towarzyszą nam podczas odbioru sztuki, są w nas głęboko ukryte, uśpione. Materia istnieje po cichu, ale gdy się nad nią pochylimy, możemy usłyszeć historie, także własne.
Często mówisz o swoich pracach czule: ona, a jedną nazwałaś Bezimienna. Przedstawia choinkę pokrytą popiołem, jakby zawieszoną pomiędzy życiem a śmiercią. Wnikliwie pisze o niej Paulina Łuczak, zauważając, że bezimienne może być zarówno to, co niewypowiadalne i przekraczające naszą percepcję, jak i to, co po prostu zostało niezauważone, podczas gdy nadanie imienia staje się gestem uznania i upamiętnienia. Czy interesuje cię właśnie ten moment, w którym materia potrafi powiedzieć więcej niż obraz czy język, stając się świadectwem doświadczeń wymykających się jednoznacznym interpretacjom?
– To drzewo miało swój życiorys w lesie, a później zespoliło się z życiem człowieka. Bezimienna dotyka sposobu, w jaki obchodzimy się z wieloma rzeczami, których bezrefleksyjnie się pozbywamy. Choinka jest kluczową częścią świątecznej celebracji, a następnie staje się niepotrzebna i ostatecznie wyrzucana na śmietnik. Pod tym względem łączy się z piaskownicą – oba obiekty stają się metaforami opuszczenia, trwania w czasie, jakby ktoś pozostawił je w nieskończoności. Wokół nich toczyło się kiedyś intensywne życie, a potem zostały gwałtownie zatrzymane niczym w fotograficznym kadrze. Poniekąd ta praca odnosi się także do bezimiennej, niedostrzeganej i nienazwanej pracy kobiet.
„Bezimienna”, praca Ewy Kuleszy na wystawie „Te wszystkie rozczulenia” w Centrala Gallery w Poznaniu, 2024 | foto Gosia Kępa
Na wystawie Tkanka w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy pokazałaś obiekt przypominający dom zamknięty w stalowej klatce, odsyłający do schronienia, ale też do przemocy wpisanej w architekturę codzienności. Obie klatki oblepiasz gliną, pozostawiając na nich ślady dłoni. Interesuje cię właśnie moment, w którym najbardziej podstawowe, oswojone struktury ujawniają swój ambiwalentny charakter?
– Wszystkie te formy noszą w sobie ambiwalencję – są jednocześnie „miękkie” i „twarde”. Tkanka wiązała się z przyglądaniem się moim dzieciom i temu, że potrafią poświęcić mnóstwo czasu zwierzęciu, jednocześnie bywając nieczułymi na jego realne potrzeby. Drugim impulsem były wizyty w domach, w których psy trzymano w klatkach i kojcach. Nie była to architektura systemowa, lecz budowana domowym sposobem, co czyniło ją jeszcze bardziej okrutną. Zwierzęta musiały załatwiać potrzeby w obrębie małej przestrzeni. Forma więzienia, którą zaprezentowałam w Tkance jest klatką w klatce, mówi o radykalnym odosobnieniu. Gliniany dotyk pozostawiony na prętach tej konstrukcji ma zastąpić własnie ten brakujący dotyk, który być może skłaniałby nas do większej empatii wobec innych.
„Tkanka”, wystawa Ewy Kuleszy w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy, 2025 | foto Tomasz Zieliński
„Żyjemy równolegle na placu budowy i wśród ruin” – napisałaś. Czym jest dla ciebie przestrzeń? W twórczości pojawia się też u ciebie pojęcie nie-miejsca. Jak je definiujesz?
– Pojęcie nie-miejsca jest w sztuce mocno zakorzenione i stale eksplorowane. Mnie przychodzą na myśl dwa konteksty. Pierwszy wiąże się z sytuacją, gdy z uformowanych z popiołu cegieł zaczęłam wznosić fragment domu. To stanowiło fizyczne nie-miejsce, coś, co możemy zbudować, a co nie miało swojej wcześniejszej historii, co nigdy się nie wydarzyło i funkcjonuje wyłącznie w przestrzeni metaforycznej.
W kontekście wspomnianego cytatu, zastanawiam się, czy nie-miejsce nie stało się po prostu współczesnym sposobem traktowania otoczenia, bo przecież każde autentyczne miejsce wymaga troski, opieki i poczucia przynależności. Tak buduje się relację z przestrzenią.
Dziś mam wrażenie, że stwarzając enklawy dla siebie, radykalnie wypieramy przyrodę. Tworzymy świat, w którym sami nie chcielibyśmy do końca żyć, bo został tak bardzo wyrugowany z naturalności. Takie nie-miejsca to efekt przyzwolenia na nieustanne zawłaszczanie krajobrazu. Poza tym, nie-miejsce jest fascynujące w kontekście fotografii, bo ona rejestruje realne lokalizacje, ale nie jest w stanie ich fizycznie powołać do życia.
Temat niestałości i płynności naszego miejsca w świecie towarzyszył także wystawie Ruchome habitaty w gorzowskim MOS-ie, którą współkuratorowałaś w tym roku z Dianą Fiedler. Od kilku lat prowadzicie Pracownię Praktyk i Badań Artystycznych na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Jak wygląda współpraca między tobą a Dianą i z osobami studiującymi?
– Diana jest wspaniałą artystką i dydaktyczką. Prowadzenie pracowni przez dwie osoby od samego początku tworzy sytuację dialogu i wzajemnego słuchania. Stale wymieniamy się wiedzą i uczymy się nawzajem. Najistotniejsze jest dla nas to, by otworzyć się na człowieka i na to, z czym do nas przychodzi, by wnikliwie się w ten głos wsłuchać, odnieść się do jego świata i pomóc w materializacji pomysłu, otwierając nowe ścieżki rozwoju.
Zależy nam, aby osoby artystyczne uruchamiały te procesy, które odnoszą się do ważnych dla nich zagadnień. Samodzielne wzięcie odpowiedzialności za własną praktykę niezwykle motywuje, buduje i rozwija.
Sama wystawa wyniknęła z uważnego przyglądania się realizacjom osób studenckich, reagujących na to, co dzieje się obecnie na świecie. Pojawiło się tam pytanie: czy mamy w ogóle prawo się osadzać i zakorzeniać? Czy dane miejsce przynależy do nas? Czy dzielimy je z innymi istotami? Czy może bezwzględnie je zawłaszczamy? Ta ekspozycja miała niezwykle ciekawą rozpiętość postaw, badających także tożsamość jako pole nieustannych przesunięć.
Twoje akcentowanie pracy zespołowej przejawia się także w sporcie. Żeglarstwo towarzyszy ci od wielu lat i zastanawiam się, na ile ono ukształtowało twój sposób myślenia artystycznego?
– Dla mnie te światy są w pewien sposób rozdzielone. W sztuce nie widzę miejsca na jakąkolwiek rywalizację. Żeglarstwo daje mi mnóstwo radości, a współzawodnictwo, które mu towarzyszy, ma charakter czysto przyjacielski – polega raczej na ciekawości tego, co przyniesie dzień i wiatr. Uwagę koncentruję na próbie odczytania wiatru: czy zdołam go usłyszeć? Zmaganie się z żywiołem nie polega na walce, ale na współpracy. Wiatr mnie prowadzi. Dokładnie tak samo, jak prowadzi mnie praca artystyczna, w którą również muszę się głęboko wsłuchać. Ja jedynie inicjuję proces, a później praca zaczyna w tajemniczy sposób do mnie mówić. Wtedy działamy już razem.
Ewa Kulesza | foto Michał Sita
W jakie częstotliwości chciałabyś się wsłuchać w najbliższej przyszłości?
– Odkryłam ostatnio, jak potężną siłą napędową jest dla nas wymiana myśli z innymi. Chciałabym znajdować na to jak najwięcej czasu – na spotkania z ludźmi z zupełnie różnych dziedzin, z którymi można prowadzić dialog.
Drugą przestrzenią, w którą się obecnie wsłuchuję są niezapisane dzieje związane z moim klubem żeglarskim. Klub to specyficzny byt, w którym wielu odegrało jakąś rolę. Naturalnie, pamiętamy wielkich olimpijczyków, mistrzów świata i Europy. Ale to te nieoficjalne, pomijane historie ludzi, którzy po prostu tam byli i wnieśli swój cichy wkład, rezonują we mnie najmocniej. To im poświęcam teraz uwagę, pracując z moimi kluczowymi materiami oraz światłoczułością.
Ewa Kulesza – studiowała rzeźbę, rysunek i fotografię na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (dzisiaj to Uniwersytet Artystyczny), gdzie obecnie współprowadzi Pracownię Praktyk i Badań Artystycznych. Była stypendystką Ministerstwa Kultury, Miasta Poznania, rezydentką artystyczną szwajcarskiego Bern oraz Nordic Kunst Dale w Norwegii. Jest członkinią Secondary Archive.
