Peter Greenaway, gość tegorocznego British Film Festival w Poznaniu, jest dzisiaj reżyserem nieco zapomnianym. Czas w kinie biegnie szybko, a on swój ostatni póki co film pełnometrażowy Eisenstein w Guanajuato nakręcił w 2014 roku. Od zawsze miał zresztą nieco lekceważący stosunek do kina, uważając, że lepiej malować obrazy niż kręcić filmy. Widzę jednak, że przy nazwisku Greenawaya na stronie Imdb.com widnieją aż trzy nowe projekty in progress, więc zatęsknił za kinem!

Kino poszło w zupełnie innym kierunku niż ten przez niego wymarzony. Próbował łączyć amalgamat sztuk wizualnych z najnowszymi technologiami. Był twórcą multimedialnych projektów pokazywanych raczej w galeriach sztuki niż salach kinowych. Dlatego zakwalifikowany został jako twórca postmodernistyczny, w postmodernizmie zaś bohaterem jest przede wszystkim samo medium. Okazuje się jednak, że w dzisiejszym rozregulowanym świecie ludzie chcą w coś wierzyć, także w kinie. Chcą mieć pewność, nie wątpliwości. Ironia postmodernistyczna stała się więc niestosowna. Wszystko znowu traktuje się nadzwyczaj serio. A kto nie toleruje ironii, ten filmami Greenawaya może się co najwyżej zgorszyć.

Gorszył zresztą brytyjski reżyser także w szczycie swojej kariery, czyli w latach 80. i 90. Nakręcone w 1993 roku Dzieciątko z Mâcon, szydzące z mitu niepokalanego poczęcia i religijnej psychozy, nie doczekało się dystrybucji w USA. W Polsce zaś, pogrążającej się wówczas w klerykalizmie i dewocji, wywołało oburzenie. Dzieło to uznano za przykład sztuki plugawej, podczas gdy Greenaway pokazał jedynie bez ogródek, na bazie opowieści rozgrywającej się w XVII-wiecznej Francji, co kryje się za ludzką potrzebą wiary w cud oraz jakie są prawdziwe intencje i metody tych, którzy wiarę tę wykorzystują. W dodatku bezpardonowość tej analizy nie została złagodzona żadnym metafizycznym naddatkiem, który mógłby „uratować” twórcę od oskarżeń o bluźnierstwo.

Tak, Greenaway jest reżyserem bardzo racjonalnym, jak to mówią Anglicy: down-to-earth. Nic nas nie uratuje – powiada – ani miłość, ani religia, ani sztuka.

Tematyka filmów Greenawaya zamyka się w obrębie klasycznych toposów i opozycji: narodziny-śmierć, natura-kultura, ciało-kostium, jednostka-społeczeństwo, seksualność-pruderia itd. Tyle że reżyser nie obleka ich w patos i dramatyzm, nie buduje na ich bazie namaszczonych dzieł. Kreuje świat od początku do końca sztuczny, w dużej mierze groteskowy z zaprogramowanymi bohaterami, którzy prowadzą wyszukane, pełne sarkazmu (niektórzy twierdzą, że także pretensjonalne) rozmowy i odgrywają z góry przypisane im role. Ciekawe, że domagając się autonomii dla kina, brytyjski reżyser jednocześnie tak bardzo uzależnia je od malarstwa (swojej pierwszej pasji) i teatru. Nigdzie bardziej dobitnie i bardziej dosłownie niż w filmach Greenawaya, nie wybrzmiewają słowa Szekspira o tym, że świat jest teatrem, a ludzie aktorami.

„Dzieciątko z Mâcon” (1993), reż. Peter Greenaway | foto mat. pras.

Twórca Wyliczanki buduje jednak kolejne meta-poziomy fikcji i iluzji. Wspomniane Dzieciątko z Mâcon ma formę spektaklu odgrywanego dla ludu tytułowego miasteczka. Ale od samego początku trudno się zorientować, co dokładnie jest grą, a co rzeczywistością. Ta granica po prostu nie istnieje. Symulowany gwałt zbiorowy przekształca się w gwałt prawdziwy, aktorzy umierają naprawdę. W zakończeniu na proscenium zostają wyniesione ich trupy. Publika klaszcze, po czym sama odwraca się w naszą stronę i kłania się widzom kinowym.

Jeśli więc czemuś powinniśmy zawierzyć, to jedynie płynom ustrojowym – krwi czy nasieniu. Tylko one są prawdziwe, konkretne jak narodziny i śmierć. Reszta jest grą, złudzeniem.

Jak na twórcę postmodernistycznego przystało, Greenawaya mocno zajmuje kategoria prawdy. Właśnie kategoria, a nie prawda jako taka. W filmie, który przyniósł mu rozgłos – Kontrakt rysownika z 1982 roku – tytułowy bohater, XVII-wieczny artysta otrzymuje zlecenie przygotowania trzynastu szkiców posiadłości państwa Herbertów. Greenaway wyraźnie nawiązuje tutaj do Powiększenia Antonioniego, gdzie londyński fotograf odkrył na swoich zdjęciach tajemniczego trupa. U Greenawaya prawda jest atrybutem władzy. To ona, uosabiana tutaj przez grupę arystokratów, ustala prawdziwą wersję wydarzeń i decyduje o tym, co ujawnić, a co ukryć. Pycha rysownika, któremu wydawało się, że demaskuje zakłamaną rzeczywistość, zostaje przykładnie ukarana.

„Kontrakt rysownika” (1982), reż. Peter Greenaway | foto mat. pras.

Nie bez znaczenia jest fakt, że Greenaway urodził się w Anglii. W społeczeństwie mocno klasowym, czy nawet kastowym, które wytworzyło całe bogactwo pozorów, rytuałów, konwenansów i mechanizmów konserwujących sztywną hierarchię społeczną. I choć autor Kontraktu rysownika nie tworzy kina stricte społecznego, właściwie nawet brzydzi się realizmem à la Ken Loach, to jednak z upodobaniem przygląda się zwyczajom i perwersjom swoich rodaków.

Za najbardziej polityczny film Greenawaya uchodzi Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek z 1989 roku.

Znów jesteśmy jakby na wielkiej scenie, którą tworzą kolejne pomieszczenia ekskluzywnej restauracji; każde z nich posiada inną dominantę kolorystyczną. Właścicielem lokalu jest wulgarny i sadystyczny Albert (świetny Michael Gambon), który nie dość, że pomiata wszystkimi dookoła, to jeszcze stosuje przemoc werbalną i fizyczną. Nie cofnie się też przed brutalnym morderstwem. Tymczasem jego żona (Helen Mirren) nawiązuje pod bokiem męża, w restauracyjnej toalecie, romans z intelektualistą Michaelem (Alan Howard).

„Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek” (1989), reż. Peter Greenaway | foto mat. pras.

Na płaszczyźnie fabularnej jest to opowieść o zemście poniewieranej kobiety na swoim oprawcy, ale film czytano także jako metaforę ery thatcheryzmu, która uświęciła pazerność i nienasycony merkantylizm, w pogardzie zaś miała wiedzę, sztukę i ofiary kapitalistycznego prawa dżungli. Film zdecydowanie jednak przerósł swoją epokę, bo gdy dzisiaj go oglądamy, ulegamy złudzeniu, że Michael to bardzo wierny portret Donalda Trumpa.

U Greenawaya wyrafinowanie kolorystyczne i formalne zdjęć (operatorem większości filmów był zmarły w 2001 roku Sacha Vierny), bogactwo scenografii i wymyślność kostiumów (te w Kucharzu… zaprojektował Jean-Paul Gaultier) przeciwstawione zostają nagiemu ludzkiemu ciału.

Filmy twórcy Dzieciątka z Mâcon biją wszelkie rekordy w kategorii nagości. Możemy dzięki nim zobaczyć, jak prezentują się bez ubrania najbardziej znani aktorzy – od Helen Mirren, przez Ralpha Fiennesa, po Ewana McGregora i Toni Collette. Nagość jest zawsze całkowita, bezpruderyjna, niczym niezasłonięta, a jednocześnie rzadko podniecająca. To naga prawda, obnażająca całą naszą bezradność w obliczu uwarunkowań i potrzeb ciała – fizjologicznych, seksualnych i społecznych.

„Wyliczanka” (1988), reż. Peter Greenaway | foto mat. pras.

Filmy Greenawaya to również katalogi najprzeróżniejszych rodzajów seksualności z kazirodztwem i zoofilią włącznie, potraktowanych przez reżysera bez jakiekolwiek oceny moralnej. Przygląda się on nim niczym antropolog albo nawet biolog, cierpliwie badający różnorodność gatunków i rodzajów.

O naukowych ciągotach świadczy powracająca u Greenawaya obsesja katalogowania, oznaczania, odmierzania i klasyfikowania.

W filmie Wyliczanka z 1988 roku dziewczyna skacząca przez skakankę liczy i nazywa gwiazdy na niebie, a jej rówieśnik opisuje kolejne gry towarzyskie, z których ostatnia będzie grą ze śmiercią. Szaleństwo porządkowania chaotycznej rzeczywistości jest daremnym buntem przeciwko entropii świata. Natura za nic ma nasze wysiłki wzięcia jej w naukowe czy chociażby estetyczne karby.

W filmie Zet i dwa zera główni bohaterowie, bliźniacy-zoolodzy Oswald i Oliver (Brian Deacon i Eric Deacon), po gwałtownej śmierci swoich żon wpadają w manię dokumentowania rozkładu. Rejestrują kamerą poklatkową dekompozycję gnijących owoców i martwych zwierząt. Badawcze potraktowanie tego zjawiska ma im pomóc uporać się z żałobą i rozpaczą, ale jedynie intensyfikuje poczucie kompletnego absurdu istnienia i nieistnienia.

„Zet i dwa zera” (1985), reż. Peter Greenaway | foto mat. pras.

W latach 90. Greenaway postanowił wyrwać się z kręgu kultury europejskiej, czy też może raczej skonfrontować ją z innymi kulturami, zwłaszcza japońską. Efektem były dwa filmy – Pillow Book i 8 i pół kobiety. Ten drugi, skądinąd nienajlepiej przyjęty, to swoisty remake Osiem i pół. Owdowiały ojciec i jego syn (John Standing i Matthew Delamere), zainspirowani filmem Felliniego, postanawiają otworzyć w swojej posiadłości pod Genewą harem złożony z kobiet reprezentujących rozmaite typy urody, narodowości i charakterów. Bohaterki nie są jednak, jak u włoskiego reżysera, wyłącznie emanacją męskich fantazji. Mają własne osobowości i potrzeby seksualne, to raczej one dyktują warunki gry. Japonia, w której rozgrywa się część akcji, pełni rolę fetyszu seksualnego i kulturowego. Pochodzą stamtąd aż trzy z tytułowych kobiet, w tym dziewczyna marząca o tym, by zostać aktorką teatru kabuki (w którym, jak wiadomo, kobiety nie występują, a przynajmniej przez wieki nie występowały).

Fetyszyzację Japonii i powielanie stereotypów zarzucono już Greenawayowi przy okazji Pillow Book, filmu zainspirowanego pamiętnikiem Sei Shōnagon, japońskiej damy dworu żyjącej w XI wieku.

Fascynuje się nią Nagiko (Vivian Hu), która sama postanawia zostać pisarką. Co więcej, szuka kochanka łączącego umiejętności erotyczne z talentem kaligraficznym. Podnieca ją pismo, pragnie mieć ciało pokryte japońskimi znakami. W warstwie wizualnej film odwołuje się zarówno do estetyki japońskich drzeworytów, jak i malarstwa europejskich mistrzów światłocienia. Greenaway włącza do niego także paradokumentalne zdjęcia azjatyckich metropolii (akcja rozgrywa się w Kyoto i Hongkongu).

„Pillow Book” (1996), reż. Peter Greenaway | foto mat. pras.

Tę grę przeciwieństw widać również w fabule, w której kultura europejska rywalizuje z japońską. Greenaway nie szuka porozumienia, przeciwnie uwypukla różnice i niezgodności. Gdy z offu czytane są fragmenty notatnika Shōnagon, na ekranie pojawiają się angielskie napisy, które niedokładnie tłumaczą japoński oryginał. Trzeba też przyznać, że w przeciwieństwie do większości pozostałych, zimnych i konceptualnych filmów Greenawaya Pillow Book jest wyjątkowo zmysłowy, pełen kuszących, nagich ciał i namiętności niczym z krwistego melodramatu.

W XXI wieku Peter Greenaway coraz rzadziej brał się za produkcje kinowe, poświęcał się raczej przygotowywaniu projektów multimedialnych.

Dowodem na to jest dziejąca się na przestrzeni sześćdziesięciu lat XX wieku (do upadku Muru Berlińskiego) trylogia The Tulse Luper Suitcase, która miała połączyć „wszystkie formy języka filmowego”, a zarazem być także dostępna w postaci książki i CD-ROMu (kto dziś pamięta, czym był CD-ROM?). Zrealizował jednak m.in. w koprodukcji z Polską Nightwatching, którego bohaterem jest Rembrandt (Martin Freeman) malujący Straż nocną. W obsadzie znaleźli się między innymi Andrzej Seweryn, Agata Buzek i Maciej Zakościelny.

W 2014 Peter Greenaway, dotąd raczej nierozpieszczany nagrodami, otrzymał za swe osiągnięcia artystyczne honorową statuetkę Brytyjskiej Akademii Filmu i Telewizji. Obrazoburca, jak to często bywa, stał się klasykiem. Pozostaje jednak mieć nadzieję, że mimo wszystko, da nam jeszcze powody do zgorszenia.